La ciénaga: sonido y líquidos

La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001)

La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) cuenta la historia de una familia algo adinerada que pasa un verano en una mansión aislada en el campo, húmeda y decadente, en un pueblo de provincia. Los adultos frecuentemente están inmóviles y alcoholizados, junto a una piscina sucia, llena de agua verde. Mientras tanto, los niños hacen lo que desean, como disparar sus armas en el cerro y pasar todo el día en traje de baño. Sin embargo, ocurre un gran accidente donde Mecha, la madre de la familia, cae borracha sobre copas de vidrio que se entierran en su pecho. Este ruido llega con fuerza al cuarto donde están sus hijas y la empleada. Son estas las únicas personas que la ayudan. Luego del accidente, Mecha se reencontrará con Tali, su prima, quien la visitará constantemente en la casa vacacional y planearán un viaje juntas que se verá frustrado por el esposo de Tali.

La ciénaga presenta una compleja relación entre sonido e imagen. La interacción entre la voz, los efectos de sonido y los ambientes es pensada por la directora desde la escritura del guion. El diseño sonoro se caracteriza por la predominancia de los sonidos acusmáticos que parecen ser diegéticos pero cuyos emisores no se ven. Desde el inicio del filme, el espacio se llena con numerosos sonidos fuera de pantalla como truenos distantes, disparos, cantos de pájaros, cigarras y otros insectos, pero sin mostrar nunca sus fuentes, como una especie de premonición constante. Varios de estos sonidos se utilizan frecuentemente para dar la sensación de peligro de lo desconocido a los espectadores. Un ejemplo de esto se muestra en el texto La experiencia del cine de Lucrecia Martel de Natalia Christofoletti donde se menciona:

«Así como al inicio de la película el sonido off de las copas quebrándose provoca una tensión respecto a la sucesión de los acontecimientos, este uso del sonido vuelve a actuar como principal generador de suspenso en la secuencia en la que los niños cazan en el cerro y Luciano se acerca a la vaca».

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Así mismo, el paisaje sonoro es a menudo no naturalista, pero los niveles del volumen son hiperrealistas. Por ejemplo, las sillas de metal siendo arrastradas por el piso de concreto que llegan a sonar amenazantes e irritantes. «Existe casi una necesidad de mostrar de qué material están hechas las cosas a través de sus sonidos». Muchas veces el volumen del sonido invade las escenas, enmascarando los diálogos y distorsionando nuestra percepción de lo real, sustituyendo la comunicación entre los personajes. El texto también menciona: «Lucrecia no se preocupa en mantener las voces de los personajes siempre en evidencia; al contrario, a veces las coloca como secundarias y dificulta la comprensión de los diálogos».

Otro elemento importante del diseño sonoro del filme que permite al espectador involucrarse como oyente activo es la carencia de música extradiegética, debido a que Martel evita utilizar música como una herramienta para dirigir las emociones y se basa en el diseño sonoro para esto. Sin embargo, sí utiliza música diegética, como las cumbias en las calles durante el carnaval o cuando bailan los personajes en el cuarto de Mecha con la radio prendida.

Por otro lado, la presencia del agua o líquidos a través del filme, de manera sonora y visual, hace inevitable sentir que estamos sumergidos en algo, atrapados dentro de esta existencia cíclica de los personajes. Hay una constante necesidad de consumir líquidos por parte de los personajes, en especial Mecha, mientras que los demás personajes parecen orbitar alrededor de la pileta sucia de la Mandrágora. Además de esto, los personajes se bañan muy a menudo, ya sea porque les ha caído la lluvia o porque se duchan. Esta necesidad constante del aseo intenta contrarrestar el efecto peligroso de lo que se encuentra en la pileta sucia y su ambiente húmedo y pútrido en el que respiran, transpiran y habitan…