El autor y sus verdugos

Secreto. Lat. secretum, «separado, aislado, remoto», 

participio de secernere, «separar, aislar», derivado de cernere, 

«distinguir, cerner».

 

El encanto silencioso de la pregunta por el lector de literatura radica en que dicho espectro suele actuar de manera desapercibida en la experiencia misma de la lectura. La literatura es una búsqueda del lector, no al revés, decía el maestro Ricardo Piglia. En su obra novelística, es esa investigación misma desde la figura del periodista Emilio Renzi organizando los eventos de septiembre y noviembre de 1965 en una crónica policiaca y evaluando su simbolismo en Plata quemada. Es Arocena, detective (experto en la interpretación y denuncia de la verdad por antonomasia) quien pretende elaborar un orden legible de la correspondencia, a veces cifrada, entre Marcelo Maggi y Emilio Renzi en Respiración Artificial. La pregunta con la que abre la novela sobre la posibilidad de que haya una historia es sutil en introducir el metaproblema de la narración idónea: es el desciframiento de un enigma y la manera en la que debe relatarse, es un ejercicio del que Piglia hará parte posteriormente con la relectura y escritura de sus diarios hacia el final de su vida.

El «¿de qué va?» de una obra literaria nunca puede descartarse como una pregunta ingenua. Desde Shklovski y Auerbach hasta Eco, Barthes y Foucault, la disposición al desciframiento del texto ha sido un problema constante, en parte porque parece que una mitad de la construcción del lector depende de ella. A esto se le suma el problema de la «correcta lectura o interpretación» de un texto literario y sus signos invisibles, teóricos, microscópicos, caleidoscópicos, sinfónicos, tectónicos y mágicos, entre otros icos.

No hay un solo modo de desciframiento ni conjetura. Piglia distingue el enigma, el secreto y el misterio en sus clases de Princeton como recursos en este marco que, dependiendo de la forma del texto, varían de función: son formas distintas de narrar tipos de ausencia distintos en la lectura. Esta clave es útil para distinguir entre géneros literarios como formas de conocimiento que configuran la lectura y sus claves, así como la relación, transparente o deliberadamente empañada, entre autor y lector (el interés particular de Piglia se da en las formas breves como el cuento y la nouvelle, aunque esto no excluye la novela. Véase «la casa de la ficción» en Henry James y la metáfora de la memoria ajena en Borges). Como sugiere Piglia sobre el secreto frente a Los adioses de Onetti:

«El secreto no es un problema de interpretación de un sentido sino de la reconstrucción de lo que no está. Entender es volver a narrar», (2019, p. 17).

La metodología de Piglia es pragmática antes que la práctica-utilitaria históricamente consolidada por los modos de lectura europeos en la academia. Desde la lectura misma —no desde el filtro de la teoría y la historicidad literaria, como buen heredero de Borges— se recogen recursos para estudiar los elementos del objeto literario, entre ellos el desciframiento al que estamos destinados como lectores apenas un texto cae en nuestras manos. El proyecto de escritura mismo hace parte de este examen: en la medida en la que Piglia escribe sus novelas (y sus diarios) especula sobre la literatura y la posibilidad de la narración junto con sus personajes —incluyéndose. Esta experiencia resulta en la realización de dicha profecía, tal como con el desciframiento del enigma han guiado las novelas detectivescas estadounidenses durante gran parte del siglo XX. El detective en estas novelas no solo investiga la trama para enterarse de los sucesos, sino que vuelve para narrarla: trabaja para el autor en la concepción de la narración misma del relato y su apariencia legible, ordenada. De ahí que el género policiaco haya sido uno de los géneros predilectos de Piglia para el despliegue de su investigación: es la posibilidad misma de estudiar la literatura a través de su arquitectura idiosincrática y no desde lógicas científicas externas a ella como tradicionalmente lo hace la crítica literaria académica. A partir de esta clave podemos leer la tradición de las novelas detectivescas como comentarios sobre la lectura misma, sus peligros y sus posibilidades defectuosas. ¿Qué es La carta robada de Poe sino una alegoría sobre la mala lectura? Dice Auguste Dupin del prefecto de la policía parisina, Monsieur G***, que cuenta con un lecho de Procusto sumamente lúcido: un arsenal de materiales y observaciones perspicaces que inculca forzosamente a sus clarividencias. «Así es que perpetuamente yerra por ser demasiado profundo, o demasiado superficial, en los asuntos que se le confían», (2002, p. 25).

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En Crítica y ficción (1986) Piglia caracteriza la lectura como «una narración equívoca de los signos permeada de extrañeza». En ocasiones, el detective privado estudia las huellas y los signos de la escena del crimen y la recrea para dar con el criminal y desvelar el enigma de lo ausente. En ocasiones, el detective privado estudia las huellas y los signos de la escena del crimen, solo para completar el esquema del criminal al final y acabar muerto a manos suyas a la Scharlach. El asunto es simple y quizá demasiado evidente. Los signos están ahí en el texto mismo y no cambian con su relectura; sin embargo, la imposibilidad de cerrar la lectura alrededor de estos es desconcertante. El último lector cuenta con un repertorio preciso de personajes que, según Piglia, se han perdido entre signos —entre ellos Hamlet, héroe moderno por antonomasia, y Shaum de Joyce en el Finnegans wake. 

En las lecturas de los cuentos de Borges, la profecía que lleva a la muerte o la enfermedad es uno de los leitmotiv principales de su composición. La lectura lleva al lector a una claridad distinta, una claridad oscura distinta a la luz emitida por la lámpara de Diógenes (2005, p.190): volver a narrar esta experiencia implica realizar la profecía misma a costa de su «intérprete». Ya no es la obra la que mata al autor, sino al lector como sugiere Piglia sobre El sur o La muerte y la brújula: 

«La lectura de Las mil y una noches que provoca el accidente de Dhalman aparece siempre en los momentos clave del cuento para marcar la antítesis con la vida simple y elemental, a la que el héroe no puede acceder sino al final y a costa de su vida» (1986, p. 68)…