La imagen y la escucha como vías de escritura

Una entrevista a Ana Teresa Torres

Roberto Mata

Ana Teresa Torres García nació en Caracas el 6 de julio de 1945 en la clínica Córdoba (situada entonces en la actual avenida México). Hija única de Miguel Torres Cárdenas (1910-1980) y Felicitas García Elorrio, nacida en Madrid en 1916, y nacionalizada venezolana al contraer matrimonio. Durante sus primeros años vivió junto a sus padres en la urbanización Campo Alegre, en la casa de su abuela paterna, Carmen Teresa Martínez Madriz, figura muy significativa en su vida, especialmente después del fallecimiento de su madre ocurrido en 1953. Su padre y otros miembros de la familia se trasladan a vivir a Madrid; estudia el bachillerato en un colegio de monjas (conocido como «las irlandesas» porque la orden provenía de Irlanda), y viaja a Caracas en los períodos de vacaciones. Inicia estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Madrid que abandona para regresar definitivamente a Venezuela en 1964. Sus intentos de escritura, realizados en la adolescencia y primera juventud, pasan a un segundo plano cuando se interesa por estudiar psicología y psicoanálisis y desarrolla una intensa actividad profesional y docente en esas áreas. Se casa en 1975 con Gastón Carvallo López de Ceballos, quien después de una larga militancia política de izquierda, trabaja como investigador de temas históricos y sociales en el Centro de Estudios para el Desarrollo de la Universidad Central de Venezuela. Serán padres de Gastón Miguel, nacido en 1975, economista y programador de computación, e Isabel, nacida en 1977, psicóloga especialista en recursos humanos. Gastón y Ana Teresa se separan conyugalmente en los años ochenta y mantienen una entrañable amistad hasta la muerte de Gastón en 1993.

El premio de cuentos del diario El Nacional, obtenido en 1984, marca un viraje que la inclina nuevamente hacia la escritura, y durante unos años oscila entre sus dos vocaciones. Finalmente abandona la práctica psicoanalítica en 1993 para dedicarse por entero a la escritura. A partir de 1999, y sobre todo hasta 2004, alterna la actividad literaria con la escritura de prensa y otras acciones de resistencia de la sociedad civil (particularmente en la asociación Gente de la cultura y Pen Venezuela) frente al régimen instaurado en Venezuela en 1998.

Vive en Caracas con sus dos hijos hasta que las circunstancias del país llevan a éstos a emigrar a Canadá en 2008, y allí nacen sus nietos, Julio Antonio, Ana Isabel y Alejandro Ignacio, hijos de Isabel y Antonio González Fuentes. En razón de esto, alterna períodos entre Toronto y Caracas.

(Cortesía de la autora)

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El afán de Ana Teresa Torres por la memoria y por la historia es evidente en algunos ensayos como «El escritor en el siglo XXI» y «El escritor ante la realidad política venezolana» que aparecen en el libro A beneficio de inventario (2002). Ese afán se consolidó en sus primeras novelas históricas, El Exilio del Tiempo (1990) y Doña Inés contra el olvido (1992), así como en su ensayo La herencia de la tribu (2010). En el mismo libro A beneficio de inventario, en otro ensayo titulado «Ficciones del despojo», Ana Teresa nos explica que: «sufrimos el despojo de que la existencia transcurre ante nosotros, pero tanta y tan rápida, que no sabemos de ella. Apenas nos toca, nos abandona». Estar a la escucha del mundo contemporáneo hace que nos sintamos en un constante despojo, de ahí el interés por la memoria. 

La obra de Torres me hace pensar que esas «ficciones del despojo» tienen una marca —discursiva, textual— que muestra cómo los narradores contemporáneos exploran otros medios e incorporan a sus textos la imagen, la escucha, la escena. Ana Teresa Torres piensa ese abandono como un efecto de despojo originado en los mecanismos de representación del tiempo de los medios y las redes, los cuales han sustituido en gran medida el discurso histórico. Así, el trabajo del novelista contemporáneo, según Torres, consiste en posicionarse ante esa memoria hueca, erosionada, despojada, para repensar la historia, para reconstruirla. A pesar de la rapidez con que los acontecimientos se presentan, a pesar de las crueldades, a pesar de las catástrofes es necesario «imaginar». «Imaginar a pesar de todo» como dice George Didi-Huberman. Ante esa memoria en construcción sometida a la incesante reverberación de información, el novelista contemporáneo termina ubicándose como un testigo que necesita expandir la palabra para que abarque la realidad que intenta mostrar. Las preguntas que formulo en esta entrevista indagan sobre esa expansión de la palabra hacia otros territorios. Las respuestas de Ana Teresa resultan lúcidas y esclarecedoras, no solo en relación a su obra sino también en relación al quehacer literario actual.

J.A. Ana Teresa, el premio de cuentos de El Nacional puede considerarse el inicio de su carrera como escritora. A partir de ese cuento, «Retrato frente al mar» María Fernanda Palacios, en la introducción al libro El oficio por dentro comenta la relación de su escritura con la imagen y al mismo tipo con la escucha, por el ejercicio del psicoanálisis. ¿Qué importancia tiene tanto la imagen como ese sentido de la escucha en su obra y en su proceso de creación?

A.T.T. Ciertamente cuando gané el premio de cuentos de El Nacional en 1984 mi vida cambió. Era en esos años ochenta un concurso de mucho prestigio y para una desconocida, como era mi caso, una gran oportunidad. Creo que en esa época casi todos los narradores querían obtenerlo, y si se ve la lista de los ganadores puede comprobarse que en ella aparece buena parte de los nombres de la narrativa venezolana. Digo que mi vida cambió porque yo era por entonces una mujer llegando a los 40 años, con una carrera profesional como psicóloga clínica y psicoanalista bastante armada y reconocida, pero el premio me hizo comprender que si quería darle curso a mi vocación de escritora había llegado el momento, y progresivamente fui abandonando la práctica psicoanalítica para trabajar de lleno en la escritura. No son vocaciones contradictorias, ni una ha dado lugar a la otra, son paralelas y ambas muy tempranas, pero las dos exigen un tiempo y dedicación que hace imposible, o por lo menos lo fue para mí, mantenerlas a la vez.

En El oficio por dentro precisamente hablo de la imagen y la escucha como vías de la escritura. «Cuando escribo registro lo escuchado y ello tiene su origen en una perversión que cultivo desde niña: escucho las conversaciones ajenas. Escucho el tono, la manera en que las personas dicen las cosas en el transcurso de los contactos de rutina… Me interesa lo que dicen, pero sobre todo la manera en que lo dicen. En el lenguaje delatamos la manera de ver el mundo, y más aún el mundo de cada quien. Esta curiosidad infantil, cuyo origen no tengo del todo claro, es el germen de lo que después se transformaron en proyectos de vida, en oficios incluso». 

Escuchar es el instrumento fundamental en el oficio psicoanalítico, privilegiar la escucha sobre cualquier otro método. También cito allí el cine, y de nuevo me remito a la infancia: «Recuerdo una vivencia infantil muy temprana. Pensé, se me ocurrió, que me gustaría que alguien hiciera una película de todo lo que había sucedido en mi vida, de ese modo lo sabría. Choqué contra un obstáculo irreversible: si alguien hiciera una película con todo lo que había ocurrido en mi vida (creo que tenía unos siete años), la película tardaría otro tanto. Pensaba en términos de tiempo real e ignoraba las posibilidades de la condensación y de la elipsis». 

De modo que palabra e imagen son fundamentales para mis estrategias de invención, escuchar cómo habla el personaje, pero también verlo en una escena que se impone y de alguna manera lo define. Ese diálogo o esa escena son los requisitos que le dan pasaporte de entrada en mis ficciones. Por ejemplo, en el caso de Doña Inés contra el olvido, el personaje llamado Inés apareció cuando tuve la imagen de una anciana un tanto enloquecida revisando papeles viejos en busca de un documento inencontrable, y así creo que podría ilustrarlo en todas mis novelas. Los últimos espectadores del acorazado Potemkin comienza en un bar donde dos desconocidos se encuentran. Los vi claramente sentados en aquel lugar solitario, y sin poder evitarlo, se convirtieron en los narradores de la novela. Y también me ocurre con los personajes secundarios, así que entre la palabra y la imagen va toda la apuesta.  

J.A. En La escribana del viento hay un acontecimiento que es contado como una pieza de teatro, la tortura de Beatriz, y también Doña Inés contra el olvido parece un gran monólogo. ¿Cómo es su relación con el teatro? ¿Cuánto de dramaturgo debe tener un novelista y cuánto de cineasta?

A.T.T. Cuando era muy joven me gustaba mucho y leía obras de teatro, con el tiempo fue adquiriendo un lugar secundario en mis gustos, lo que no quiere decir que no pueda disfrutar una buena representación dramática. Lo que sí no he vuelto a hacer es leerlo. La escena de la tortura de Beatriz fue escrita como una escena teatral, sin duda, y quizás quede algo de mi afición en el interés por trabajar los diálogos en las novelas. Se me ocurre que un novelista debería beneficiarse de la tensión, el momentum, que produce la escena dramática, y de la visión móvil que da el cine.

J.A. Cuando se piensa la literatura de las dictaduras, de testimonio, de las catástrofes, es común argumentar que la representación entra en crisis y también se suele debatir sobre la imposibilidad de representar la barbarie. La escribana del viento cuenta en simultáneo la historia del siglo XVII y la historia del siglo XXI. ¿Esa estrategia tiene algo que ver con la idea sobre la crisis para representar la barbarie? George Didi-Huberman explica que es necesario imaginar lo inimaginable, que es necesario imaginar a pesar de todo, eso lo dice en relación a Auschwitz. En La escribana del viento, encontramos descripciones muy explícitas de lugares de torturas y de actos de tortura, cosa que no vemos tan explícitamente en sus textos de autoficción como El Diario en Ruinas (1998-2017) o Viaje al poscomunismo. Parece que a veces es cierto aquello de la crisis de la representación, pero otras veces es necesario imaginar a pesar de todo. En su proceso de escritura ¿qué cree que condiciona uno u otro? ¿Qué la lleva a imaginar a pesar de todo? ¿Ha llegado a esa imposibilidad de representar la barbarie?

A.T.T. No estoy muy familiarizada con el concepto de crisis de representación. Lo único que puedo pensar acerca de esto es que la aparición del relato y el poema para explicarnos a nosotros mismos es tan antigua como la biblia, e incluso más, y en ese sentido las estrategias de escritura han encontrado en cierta forma su agotamiento. La imagen, particularmente cinematográfica, es bastante más reciente en la historia de la cultura y tiene todavía vías nuevas que explorar. Ahora, para decidir si la barbarie se puede o no representar, tendríamos primero que definir qué es representar. Según la frase de un pensador alemán, cuyo nombre no recuerdo con exactitud en este momento, después de Auschwitz no se podría escribir poesía. Vista hoy la afirmación me parece eso, una frase. El caso es que la barbarie se hizo presente en la humanidad desde el principio y no deja de estarlo, más bien tiendo a pensar, no sé si ingenuamente, que la historia de la humanidad muestra avances en ese sentido, pero bárbaros hemos sido siempre, y la literatura y el arte han sido los medios de representación más importantes y eficaces, quizás hoy por hoy menos atractivos en la cultura de masas, pero estamos hablando de representación, no de información y transmisión de conocimiento.

Me dirijo a las preguntas acerca de algunos de mis libros. En La escribana del viento (2013) hice una apuesta bastante alta. Mi intención era retomar una historia familiar de los inicios de Venezuela, siglo XVII, y mostrar cómo muchas de las situaciones se repetían en la Venezuela contemporánea. No una repetición en un sentido mecánico de volver sobre lo mismo, sino de relectura de las posibilidades del poder para ejercerse bárbaramente, es decir, por la fuerza. No encontré un problema de representarla, me enfrentaba al problema de relatarla, que es siempre el desafío del novelista, cómo relatar algo que ya se conoce. El narrador no crea nuevas realidades, me parece, busca nuevos modos de relatarlas, y solo algunos escritores geniales logran esos modos nuevos, los demás nos contentamos con hacerlo lo mejor posible.

En el caso de La escribana… hice una pequeña investigación bibliográfica acerca de los métodos de tortura de la Inquisición, que son los que se empleaban en los juicios eclesiásticos, porque quería hacer una representación realista y también ajustada a la información histórica. En los otros dos libros me pareció innecesario. Cómo se torturaba en el estalinismo es un tema bastante conocido, sobre todo por la representación cinematográfica, así que cualquier descripción hubiera sido redundante, y en cuanto a las situaciones de tortura en la Venezuela actual, lamentablemente hay suficiente registro.

J.A. A Propósito de Nocturama y Diorama, ¿el género ficción distópica se enmarca en «la crisis de la representación» o en la idea de «imaginar a pesar de todo»?

A.T.T. Me parece que la distopía es una manera de imaginar cada vez más presente en la literatura y en el cine, que va desde los clásicos (Kafka, Zamyatin, Huxley, Orwell) a los más recientes (Atwood, P.D.James, McCarthy, Sorokin), para no hablar de los cientos de filmes y series en clave distópica. Lo que veo como una diferencia en las distopías más recientes, incluidas mis dos novelas citadas, es la tendencia a enmarcarlas en el presente, y no tanto en el futuro; son historias que ocurren en un mundo paralelo y representan una realidad que ocurre al mismo tiempo que otras, es decir, mundos alternos y coexistentes. El trabajo aquí me parece que es imaginar realidades que están ahí, pero oscurecidas por otras. Por ejemplo, en el caso de Nocturama, muchas de las anécdotas que transcurren en el relato están directamente inspiradas en notas de prensa, es decir, tomadas del presente inmediato y relatadas como si fuesen escenas imaginarias. Otro tanto pudiera decir de Diorama, aunque en esa novela las anécdotas provienen más bien de otras fuentes, como las experiencias de quienes las relatan personalmente o a través de las redes sociales, incluyendo mi propia visión del espacio urbano de la Venezuela de hoy.

J.A. En Viaje al Poscomunismo reflexiona sobre los lugares de memoria que deberían levantarse en Venezuela, esos lugares de memoria ahora son espacios para la tortura. En Chile, por ejemplo, hay un museo y la comisión de la verdad fue instaurada desde los años 90. En Brasil, por el contrario, la dictadura militar se terminó en 1985 y fue solo hasta el 2011 que surgió la comisión de la verdad, es un tema que trae a colación la ley de amnistía. En Viaje al poscomunismo usted afirma que la construcción de esos memoriales no acontecerá, sugiere que esos espacios deben ser lugares de memoria, pero está convencida de que eso no va a pasar. ¿Cree que la literatura sustituya esos lugares de memoria? ¿Cree que la literatura de estos años puede constituirse no como un «lugar de memoria», pero sí como un «espacio de recordación»?

A.T.T. Digo que en Venezuela no se conformarán esos lugares de memoria por una suerte de pesimismo en cuanto a que no es fácil superar la tendencia a negar lo ocurrido y a encubrirlo, pero evidentemente no lo sé, ni tampoco puedo hacer una profecía. Ojalá que esté equivocada cuando digo que no se construirán esos memoriales porque son fundamentales para que la memoria de la historia permanezca en el imaginario colectivo. Ahora bien, la literatura es, por supuesto, un lugar de recordación que ya está presente. La novela, el cuento y la crónica abundan en estos temas, porque escribir es un acto individual y no enfrenta las mismas dificultades y contradicciones que las de construir o destinar lugares físicos de memoria, pero esa recordación escrita, insisto, ya existe, y también comienza a verse en filmes.

J.A. Ana Teresa, los momentos de crisis ofrecen a los escritores material para la creación. La literatura venezolana ha despertado un interés internacional en los últimos años. ¿Cree que existe algún aspecto vacío en el que el panorama literario actual deba comenzar a pensarse con más énfasis, alguna temática que estos tiempos hiperglobalizados haya surgido, tomando fuerza y que en Venezuela se esté quedando silenciado por mantener el foco en la crisis? En países como Brasil, Colombia y Perú, existe la literatura negra o afro; en muchos lugares se está produciendo literatura LGBTQIA+ e indígena.  En varias de sus novelas usted trae algunas situaciones y personajes que dialogan con estas propuestas. En Doña Inés… remite a uno de los asentamientos negros en Venezuela, en La escribana… una esclava tiene voz propia y es un personaje importante en el enredo. En Vagas desapariciones tenemos un personaje homosexual.

A.T.T. Cuando ocurren situaciones como la venezolana, que más que una crisis pasajera se define como catástrofe humanitaria compleja, con más de seis millones de nacionales viviendo en otros países, es inevitable que se convierta en el sustrato de la creación literaria, especialmente en las generaciones más jóvenes, como podemos ver fácilmente leyendo sus cuentos y sus crónicas. Es muy posible que otros temas queden fuera de representación por ahora, y me parece inevitable. En cuanto a la representación de minorías, que es una tendencia actual, ha estado presente siempre en mis ficciones, las que se señalan aquí y las que aparecen en otras novelas, como el tema de la mujer en Malena de cinco mundosy La favorita del Señor, la presencia migratoria (en casi todas), la marginalidad («El vestido santo», cuento) y otras. Por cierto, no creo que eso me haya sido demasiado reconocido. Mi escritura se dirige a un universo narrativo diverso, complejo, en el que las personas son muy distintas entre sí, pero no lo he descrito de esa manera por considerarlo políticamente correcto sino porque me parece que el mundo es así.