Notas de lectura: disrupción en cuerpos y escrituras

Yaopey Yong

1: Textos: sintaxis de la violencia

El cuerpo textual y el cuerpo femenino fragmentado: sintaxis quebrada, distanciamiento narrativo, puntos de vista que van cambiando, elipsis. 

La materialidad de una escritura que quiebra y destrona la voz monológica del poder se percibe en tres textos latinoamericanos escritos por mujeres –las dos primeras, argentinas y la tercera, peruana– que impugnan al poder: «Cambio de armas» (1981) de Luisa Valenzuela, «Bosquejo de alturas» (1994) de Alicia Kozameh y La sangre de la aurora (2013) de Claudia Salazar Jiménez. Se trata de relatos en los que se pone de manifiesto el ejercicio de la violencia sobre el cuerpo de las mujeres, espacio simbólico de lucha donde se ha plasmado históricamente la ecuación opresor-oprimido, sujeto colonizador-sujeto colonizado, desde la matriz del dominio en el orden político, revolucionario y patriarcal. Elegimos los tres textos para señalar una genealogía, la tradición de una escritura que denuncia, cuestiona la operatoria de aparatos represivos sobre los cuerpos, el quiebre de identidades y, como contrapartida, la resistencia, la recuperación de una voz propia, el afán de hacer memoria para restañar las heridas traumáticas de un pasado histórico signado por el horror. 

¿Cómo narrar el horror? ¿Cómo se construye el discurso del horror? Estos textos ponen de manifiesto diferentes estrategias narrativas. En todos los casos ficcionalizan acontecimientos históricos y están trabajados desde la confrontación de voces que desmontan el monologismo autoritario del poder. La literatura interpela y plantea una forma de resistencia ante la fuerza hegemónica con un papel subversivo que pone de manifiesto las crisis y fisuras del actual molde social. La literatura y su ficción pueden decir algo que la historia no; en este sentido, puede discutir los lugares que tradicionalmente fueron asignados a la mujer dentro del sistema literario y restaurar la palabra no dicha, los silencios y la lucha del poder inscripta en los textos. Así es como, frente al trauma histórico, los textos exploran los múltiples mecanismos de la violencia entre los cuales la violencia sexual jugó un papel protagónico y constituyó un arma de guerra.

2: Voces de la resistencia 

Pluralidad de voces que se entretejen, perspectivas, impugnación al poder, memoria. 

I. La novela La sangre de la aurora se construye a partir del entrelazamiento de las voces de tres mujeres de diferentes clases sociales: Modesta, una campesina andina; Melanie, fotoperiodista y Marcela/Martha, profesora que deviene en guerrillera de Sendero Luminoso. Las tres son sojuzgadas, humilladas, padecen la tortura y la violación sistemática. Pero no sólo es el cuerpo de los hombres el que ejerce la violencia sobre ellas, hay un poder superior que las domina: el sistema patriarcal —representado por el matrimonio, el cuidado de la casa y los hijos, el ejercicio de una sexualidad normalizadora-reproductiva— el dominio del partido cuyo líder está sacralizado para la figura de Martha y, a la vez, la violencia de parte del Estado que se ejerce como tortura, muerte. Y una voz más, una voz otra, fragmentada y múltiple a la vez, porque subsume las voces de las tres protagonistas en una sintaxis desarticulada, que narra el atentado, la bomba, los cuerpos fragmentados, la muerte. Una voz que se hace cargo, intermitentemente, del relato del horror. 

apagón total oscuridad ¿dónde fue? En todas partes ¿de dónde vino? torres tensas altas cayeron arrodilladas bombas explotar todo arrasar volar reventar ¿estabas en el grupo? cocinando en mi casita esperando a mi esposo apagón pasando a máquina las actas de la reunión apagón revelando unas fotos apagón conseguir velas no me alcanza seis páginas dos torres las afueras de la capital…(1) 

II. La voz colectiva de treinta mujeres, con nombre propio, que multiplican sus partes, en sinécdoques que se repiten, cabezas, piernas, manos, ojos, bocas, de dan cuerpo a la narración de «Bosquejo de alturas» de Alicia Kozameh, para contar el horror del encierro en la cárcel y los mecanismos de resistencia de estas mujeres —presas políticas en el contexto de la última dictadura militar argentina— quienes no abandonan la lucha por sus ideales. La autora ficcionaliza un acontecimiento vivido, su propia experiencia de tres años en la cárcel. Explora, desde la ficción, los mecanismos de opresión, fragmentación, desarticulación del cuerpo en la materialidad de una escritura que parece fragmentar pero que produce el efecto contrario: multiplica, cohesiona, construye un cuerpo solidario que se eleva por sobre la opresión, la cárcel, la tortura, a las «alturas» como propone el título, como una «armadura» en lucha contra el poder. Un gesto de sororidad como respuesta a la violencia: 

Fulgores, estallidos, activados en zonas oscuras. Nada de intentar encontrarlos en un cielo azul, ni siquiera combinados con rojos o púrpuras de ciertos atardeceres. Sólo en sótanos. En espacios donde el aire es oscuro, y tan espeso que transmite las ondas de los crujidos, las pisadas de los borceguíes. De los grandes zapatos que golpean contra el piso superior. Sobre las cabezas aquí, sobre las cabezas allá, las cabezas y los extremos de los dedos. Que echan luz.

Tantos dedos y cabezas en movimientos desparejos, muchas veces apenas perceptibles, intercambian fulgores. Fabrican desde sus lóbulos y circunvalaciones cerebrales y dejan salir a través de su cuero cabelludo y de sus uñas, una forma de claridad que las va iluminando y las retroalimenta en el silencio. (2)

III: Una voz narrativa explora la ecuación escritura/memoria en «Cambio de armas» de Luisa Valenzuela. Un texto fragmentado que avanza —junto con la memoria— en la construcción de la identidad de los personajes. Sin memoria no hay identidad posible y es la memoria la que permite resistir y escapar a la dominación. Esto se ve específicamente en el personaje de Laura: sólo cuando ésta recupera la memoria se completa su perfil, su identidad, en este caso de guerrillera, encerrada —cautiva en un simulacro de matrimonio por su torturador.

Una voz organiza el relato a partir de la fragmentación, la repetición, la intermitencia de los recuerdos, procedimientos que reproducen los mecanismos con los que opera la memoria para tematizar la crítica a los sistemas de opresión política que se ejercen sobre el cuerpo femenino.

No le asombra para nada el hecho de estar sin memoria, de sentirse totalmente desnuda de recuerdos. Quizá ni siquiera se dé cuenta de que vive en cero absoluto. Lo que sí la tiene bastante preocupada es lo otro, esa capacidad suya de ponerle el nombre exacto a cada cosa y recibir una taza de té cuando dice quiero (y ese quiero también desconcierta, ese acto de voluntad) cuando dice quiero una taza de té.  […] 

Después está el hombre: ése, él, el sin nombre al que se le puede poner cualquier nombre que se le pase por la cabeza, total, todos son igualmente eficaces. […]

Algo se le esconde, y ella a veces trata de estirar una mano mental para atrapar un recuerdo al vuelo, cosa imposible; imposible tener acceso a ese rincón de su cerebro donde se agazapa la memoria… (3)

Las voces narrativas incursionan en terrenos interdictos, donde la voz de la mujer estuvo relegada: la sexualidad, la política, el poder: una ecuación que pone en evidencia el ejercicio del poder masculino sobre el cuerpo femenino a través de dos configuraciones: la violación en el marco de la tortura o la dominación patriarcal desde que regula la sexualidad en el marco de las relaciones matrimoniales, tal como les ocurre a los personajes de Marcela/Martha y Modesta en La sangre de la aurora. La literatura se convierte, entonces, en un espacio para cuestionar(se) estos aspectos y también para poner en escena el acceso de la voz femenina al saber, a la búsqueda del conocimiento que emprenden sus personajes. La literatura resulta una práctica que permite a la mujer ejercer el poder, en este caso el poder de la palabra: verbalizar aquello que tradicionalmente le estuvo vedado de su discurso para deconstruir la figura femenina como un otro, diferente, peligroso o domésticamente sumiso y visibilizar el modo en que estuvo atravesada por la violencia histórica.

3: Cuerpos fragmentados

Textos fragmentados, violencia sobre los cuerpos, violación, tortura, opresión. 

El cuerpo femenino como lugar donde se pone en práctica el poder, pero también la resistencia. Estas narraciones permiten pensar un cuerpo/corpus construido en y por la escritura que hace tambalear la premisa sobre la que se funda la desigualdad jerárquica entre los sexos: el cuerpo como destino. Son personajes que se definen en sus actos y en su decir. Si históricamente lo masculino ha sido el centro de toda organización —aspecto que parecieran mostrar estos textos a simple vista—, hay una producción escritural que busca quebrar esa jerarquía. Sara Castro Klarén afirma que la retórica de la opresión sexual tiene su paralelo en la retórica de la opresión racial que, en el caso de la mujer en América Latina, la afecta doblemente, por ser mujer y por ser mestiza. (4)

Escribir la tortura y tensar también la forma del relato. Las obras están armadas a partir de los fragmentos: el cuerpo fragmentado de la escritura corresponde al cuerpo fragmentado de protagonistas, a sus subjetividades y experiencias vitales quebradas por los acontecimientos políticos donde impera la violencia. Poner en palabras lo inefable es asistir a relatos donde se trabaja con lo dicho y lo no dicho, en los que se apuesta a leer en la materialidad de la escritura que dota de sentido al uso del lenguaje lejos de un realismo tradicional, pero capaz de enunciar el dolor, la tortura, la muerte:

Uno, dos, tres, cuatro y seguían. Seguían, seguían, cinco, cinco, cinco, seis, cuántos, yo era pura llaga, trapo, cuatro, dos, tres, uno, cinco, cinco, cinco. Inútil seguir contando. Mi cuerpo aún no lo quiere contar. 

En la práctica textual la mujer es productora de una escritura cuerpo que construye un sujeto activo que establece una nueva semántica con un lenguaje transgresor. Este representa una ruptura contra el canon que ha dejado a la mujer en el margen de la cultura oficial. En el caso de La sangre de la aurora, mientras la novela se centra en la violencia sobre los cuerpos, compone el cuerpo textual a través de un mosaico de citas: desde versos de Vallejo —en la tradición de las vanguardias artísticas— a las voces de Marx, Lenin, y Mao, pero, citados por Abimael Guzmán Reinoso, fundador del Partido Comunista del Perú, Sendero Luminoso. 

El texto de Luisa Valenzuela también está armado a partir de una serie de fragmentos subtitulados que revierten las formas tradicionales de la narración construyendo una analogía entre la fragmentación escritural e identitaria de la protagonista. 

4- Testimonios revisitados 

Testimonios de las víctimas de la represión, documentos, trauma social, memoria. 

El testimonio como género conlleva una marca ideológica que es el compromiso de ceder un espacio de circulación a la voz de aquellos que están afuera de los circuitos de producción escrita y de la posibilidad de hacer oír su voz a la vez que implica una problemática en que interviene un crimen perpetrado por el Estado y una ausencia o pasividad en el funcionamiento de la justicia, de modo que será el testimonio el género que devele la verdad de los hechos a partir de la recuperación de la voz de los testigos. ¿Cuál es el papel que juega la ficción que denuncia la violencia?

Narrar el horror, hacer memoria, hacer un cruce entre la ficción y la verdad y aquí radica el efecto político de estos relatos y el compromiso que asumen Valenzuela, Kozameh y Salazar Jiménez. Un juego intertextual atraviesa estos relatos y oficia de disparador de escritura: Salazar Jiménez trabaja con la lectura y recuperación de testimonios de las víctimas a los derechos humanos recogidos en el Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (2003). Su novela nos lleva a pensar en el valor de los testimonios y a la escritura testimonial en la literatura latinoamericana. Entra en genealogía con testimonios que exploran y dan la voz para decir el horror: pensamos en los casos de Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983), donde Elizabeth Burgos da la voz a Rigoberta, campesina maya-quiché, para que denuncie los avasallamientos a los derechos humanos de las comunidades campesinas indígenas y La noche de Tlatelolco (1971) de Elena Poniatowska, que construye su texto a partir de un collage de voces que se entrecruzan para dar cuenta de la masacre a los estudiantes en Tlatelolco en 1968. Pero también el texto de Salazar Jiménez alude a otro gesto de entrecruzamiento discursivo, donde ficción y no ficción se funden, tal es el trabajo de tejido que hace Horacio Castellanos Moya en su novela Insensatez (2004) que recupera fragmentos de los testimonios de la masacre sufrida por los campesinos indígenas en Guatemala por parte de fuerzas militares y paramilitares durante la guerra civil que ocurrió entre 1960 y 1996. Los testimonios del acontecimiento histórico están registrados en el texto Guatemala, nunca más, un informe sobre la violación a los Derechos Humanos que fue publicado el 24 de abril de 1998. 

En la narrativa de Alicia Kozameh, tanto en el cuento «Bosquejo de alturas» como en su novela Pasos bajo el agua (1987) gravita su propia experiencia de presa política que encuentra en la ficción, tal como aparece explicitado en el cuento, la posibilidad de decir su vivencia en la que se vio sometida, junto con otras presas políticas a condiciones extremas que reforzaron la solidaridad entre ellas. (5)

En el relato de Luisa Valenzuela se perciben los ecos de los relatos de las víctimas en el Nunca más publicado en 1984. La autora declara que las noticias sobre los hechos que se revelaban en el juicio oral constituyeron material para la escritura de su relato, donde conjugó la posibilidad de narrar el horror transmitido en los testimonios y la imaginación literaria. (6)

El trasfondo testimonial que subyace en estos relatos puede ser interpretado en un doble sentido: por una parte, le imprime verosimilitud a la ficción que se funda en un saber de los testimoniantes, y que, en su carácter de testigos están autorizados para hablar. Su discurso cobra legitimidad, «el discurso del testigo que cuenta lo que ha visto y requiere ser creído». (7) Por otro lado, los textos apelan a hacer memoria de los acontecimientos, para honrar la memoria de las víctimas. 

5: Coda: Hacer memoria 

Es necesario recordar para dar sentido a los hechos narrados. Se trata de una conminación a no olvidar para conservar las raíces de la identidad, tanto colectiva como individual, y también para honrar a las víctimas de la violencia histórica. (8) Tanto las escritoras argentinas como la peruana hacen memoria de los hechos cometidos tanto por fuerzas militares como revolucionarias (Sendero Luminoso en Perú) sobre las mujeres, tomadas como cuerpos donde se ejerce la dominación desde múltiples facetas. Dos figuras surgen de la memoria herida: el traumatismo y el abuso. En el caso del traumatismo, la memoria de la violencia afecta, fragmenta la identidad. Tal es el caso de los personajes femeninos que nos convocan. Recordar es traumático para todas estas mujeres, sin embargo, los textos siguen apostando a ello para alzar la voz y la letra sin llevar a cabo un gesto moral ni dogmático. Estas escrituras exponen sin adjetivar o conducir una interpretación, sino que a través de su sintaxis, fragmentación, voces, cuerpos y acontecimientos sitúan al lector en una posición de la que no se puede salir indemne o indiferente, pero no romantizan la idea del dolor y el abuso.

Creemos que la letra, la literatura, la ficción asumen un carácter combativo y artístico uniendo la vieja premisa vanguardias artísticas-vanguardias políticas en la producción de unos textos que forman parte de la escena literaria frente a los que no podemos ser indiferentes ya que su discurso perturbador y disruptivo no lo permiten.

(1) Salazar Jiménez, Claudia, La sangre de la aurora. Editorial Portaculturas. S/D, p. 9.

(2) Kozameh, Alicia, «Bosquejo de alturas» en Díaz, Gwendolyn, Mujer y poder en la literatura argentina. Relatos, entrevistas y ensayos críticos, Buenos Aires, Emecé, 2009, p. 332.

(3) Valenzuela, Luisa, «Cambio de armas» en su Simetrías/Cambio de armas. Luisa Valenzuela y la crítica, Caracas, Ediciones e-cultura, 2002, pp. 15 y 17. 

(4) Castro Klaren, Sara. «La crítica literaria feminista y la escritura en América Latina» en La sartén por el mango. González, Patricia y Ortega, Eliana, Río Piedras, Ediciones Huracán, 1984, pp 27- 46.

(5) Díaz, Gwendolyn, Mujer y poder en la literatura argentina. Relatos, entrevistas y ensayos críticos, Buenos Aires, Emecé, 2009, p.326.

(6) Valenzuela, Luisa, «Por fin juntos» en Op. Cit. , p. 9-10.

(7) Ricoeur, Paul, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. Madrid, Arrecifes, 1998. P. 79.

(8) Ibídem, p. 40.