Schreber is a woman

Ejemplo videoartístico del potencial emancipatorio de la performance butleriana

Stephanie Klepacki

Decidí escribir este ensayo sobre Schreber is a woman (2020), una videoinstalación del colectivo artístico El Palomar expuesta en el marco de «Apuntes para un incendio de los ojos» (MACBA, 2021), principalmente por dos razones. La primera, porque entré en una sala atestada de gente y salí de una sala vacía. Prácticamente ninguna de las personas que allí se encontraban cuando llegué —tampoco las que fueron entrando— esperó a que terminase la cinta bífida, proyectada en cadena sobre un fondo negro. La posición que adopté para visualizar el filme, sentada en el suelo con la espalda apoyada en la pared izquierda de la sala, favoreció la percepción de este hecho; pues los cuerpos, antes de marcharse, pasaban sobre mí dos veces: primero como sombras, cubriendo trozos de pantalla; y más tarde como sujetos diferenciados de rasgos reconocibles.

No acusé entonces los motivos de la marcha. De hecho, ni siquiera supe anticipar que había motivos hasta que volví a casa y releí mis notas a la luz del texto de Butler. Estos, de alguna forma, ya habían sido anticipados por el filme, como si el director y su equipo conociesen de antemano las posibles recepciones; solo que en el momento, quizás por falta de atención al medio, fui incapaz de percibirlo. En pantalla se leía: «Quienquiera que no considere lo expuesto como un producto morboso de fantasía, sabe lo desesperante». Yo no lo consideraba y por eso lo sabía. Sabía lo desesperante. Sabía que hay cuerpos que desesperan por ser ilegibles. Así como que por eso muchos otros, incapaces de decodificar sus prácticas y movimientos, huyen. 

Si alguien, en el pensamiento contemporáneo, ha reflexionado sobre qué cuerpos importan y qué cuerpos no, sobre las relaciones entre diferencias materiales y prácticas discursivas, así como sobre el carácter polisémico de lo performativo, esa es Judith Butler. En Cuerpos que importan (1996), la filósofa norteamericana lleva la idea de la performatividad (1) al plano de la relación establecida con lo materialmente dado, y ese es, a mi juicio, un desplazamiento esencial no solo para repensar el «sexo» y el «género» como categorías naturalizadas que se asumen (2) bajo los efectos de la reiteración, sino también para reflexionar sobre el papel del arte tras el fin del arte, tema central de la crítica cultural de los últimos tiempos.

Schreber is a woman va de eso, de cuerpos atrapados en su forma (también lingüística) (1ª parte); de materialidades «marcadas y formadas por prácticas discursivas» (2020: 17) (2ª parte); de cómo, desde el arte, los cuerpos pueden —en un gesto hiperbólico de teatralidad, como gustaría decir a Butler (3)— politizarse en la esfera pública (3ª parte). Y aun con todo, no olvida testimoniar las marcas que el discurso deja en aquellos cuerpos que no performan la norma rectora de la ley heterosexual (4ª parte).

Figura 1

Schreber is a woman. Primera parte de la instalación. Daniel Schreber atado.

 Reproducido de Schereber is a woman (2020) [Fotografía] por Marc Borràs, 2020, Portfolio (https://www.marcborras.cat/portfolio/schreber-is-a-woman)

El comienzo de la videoinstalación nos muestra el cuerpo pequeño y maleable de un niño, Daniel Schreber, balanceándose tranquilo en un caballito de madera. El movimiento acompasado de su cuerpo anticipa la neurosis, pero la sala permanece tranquila, callada, cómplice —aún sin saberlo— del movimiento controlado del pequeño. Una voz en off contextualiza la escena: Leipzig, año 1800. El médico Moritz Schreber dibuja máquinas y prótesis que sujetan y protegen a los niños para que devengan «niños-máquinas, dispuestos, capitales». Schreber experimenta formas de someter a su hijo, de restringir la libre-movilidad de su cuerpo. Pero este acto, además de material, es también lingüístico. 

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Moritz trata de inscribir en el cuerpo del pequeño la norma discursiva, trata de restringir sus movimientos a un marco inteligible para colocarlo dentro de lo que Butler llama «los límites de las ontologías accesibles» (2020: 315). Lo que no esperamos es que Daniel conteste a las leyes restrictivas de su padre afirmándose mujer: «Hola, papá, soy yo, tu hijo, una mujer». Con esa cita, consigue desplazar una frase de su lugar tolerado de enunciación; logra torsionarla y torcerla hasta abrir sus posibilidades denotativas. Por gestos como ese entiendo que hay maneras posibles de hacer que el poder que enuncio (y me enuncia), también se muerda la cola; comprendo, en definitiva, la performatividad butleriana.

La segunda parte del filme da paso a un impás de música tecno, acompañada por unos gritos que se repetirán durante toda la secuencia: «No estoy loca. Dejad mi cuerpo. Qué queréis de él». Esos tres sintagmas sirven de marco discursivo a dos cuerpos informes, casi derretidos, que se mueven delante de una malla reticular. Desde este momento nos vemos atrapados en un loop; el discurso nos envuelve y las figuras se funden hasta darse la mano en un gesto casi imposible. Cuestionan, con la unión de sus falo-cuerpos informes, el carácter dialéctico del sistema sexo-género. 

A partir de entonces, entramos en un universo festivo. Diversidad de cuerpos exhiben el carácter metálico y artificioso de sus uñas. Los aparatos y cadenas que en la primera parte los ataban son ahora citados por ellos de manera subversiva. Pienso en Butler cuando dice: «Si una expresión performativa surte efecto provisionalmente […] acumula la fuerza de la autoridad mediante la repetición o la cita de un conjunto anterior de prácticas autorizantes» (2020: 318). Los cuerpos en pantalla se apropian de las cuerdas y cadenas que antes interrumpían el potencial transformador de sus materialidades; se apropian de ellas y las exhiben en sus manos como uñas. Con ese desplazamiento, socavan la inteligibilidad discursiva añadiendo un nuevo estrato.

Si algo se echa de menos en Cuerpos que importan es la virtud del ejemplo. Me refiero al ejemplo cotidiano, vivido. Por eso valoro este filme, porque trae a la vida —a través del arte— una suma de gestos emancipatorios que ayudan a entender aquello que Butler define como «resignificación afirmativa» (2020: 337). A mi juicio, el potencial performativo de esta proyección reside en no dejar de añadir nuevas capas de sentido a la «cadena significante» que, en palabras de Lacan, estructura nuestro inconsciente…

(1) A lo largo de este ensayo, cuando empleemos la palabra «performatividad», la estaremos contemplando como un proceso, como una manera de tensar el poder para abrir una veta en su construcción simbólica; nunca como un acto cerrado y concluso que produce lo que nombra, tal y como lo entienden J. Searle y J.L. Austin. Más bien, como una práctica iterativa en el sentido derrideano del término (2020: 29).

(2) La asunción de la que habla Butler no equivale a una decisión en la que participe la voluntad del sujeto. Al contrario, «lo que impone esta “asunción” es un aparato regulador de heterosexualidad y la asunción se reitera a través de la producción forzada del “sexo”, se trata pues de una asunción del sexo obligada desde el principio» (2020: 33).

(3) Para Butler, lo teatral y lo político están indisociablemente ligados dentro del marco de las prácticas queer. En palabras de la autora: «el gesto hiperbólico es esencial para poner en evidencia la “ley” homofóbica que ya no puede controlar los términos de sus propias estrategias de abyección» (2020: 327).