Mirar/oír

Noom Peerapong

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Sus nombres son Tsai Ming Liang y Apichatpong Weerasethakul, dos directores que cambian mi visión sobre el cine. No es coincidencia cómo los conozco. El verano pasado Younès me mencionó a Weerasethakul por primera vez: como arquitecto convertido en cineasta y encantado con el poder experimental de la luz y el sonido, se veía reflejado en la trayectoria del director tailandés, y la admiraba. Me dijo que su película favorita era Tropical Malady (2004) y yo corrí a verla. Fue una profecía o un pacto silencioso, yo también lo terminaría admirando. A Ming Liang me lo enseña Xavier, y vamos juntos a una sesión de sus cortos en el D´A, el festival de cine de autor de Barcelona.  

Se trata de alcanzar las palabras. Decido escribir sobre estos directores y sus películas porque sus obras crean una brecha en lo que el cine es capaz de llegar a hacer sentir al espectador, y de tal forma su potencial artístico culmina en que se quiera pensar sobre qué es exactamente eso que se llega a hacer sentir. El cine de estos dos directores puede cubrirse con el velo de un cine contemplativo, minimalista, con poca o ninguna narrativa. Es una mirada panteísta, como dijo Xavier cuando comentamos los cortos de Ming Liang al salir del cine. Sus tomas son detenidas y largas, basadas en enfoques cotidianos que permiten a la mente divagar en la pantalla y descentrar, proponiendo un sentir basado en mecanismos de atención alternativos. 

Los personajes cumplen quizás la función de centro dentro de las historias cinematográficas actuales más convencionales. En las películas de estos directores la ecología no jerárquica de un Todo cumple la función poética de eliminar esta forma de vivir la historia y de cuestionar en sí la «historia». La atención opera desde otro lugar si la imagen es fija y se retorna del movimiento cinematográfico al enfoque sostenido de la fotografía y de la pintura. Este enfoque permite que la visión se «canse» de lo que acapara la pantalla por tamaño y por tradición de atención, y que el espectador pueda perderse en el hilo total del fondo. El tiempo es otro, elástico, que lleva a la periferia, la permite.

Me refiero a lo contrario del efecto shock en el cine, que llega a eliminar todo estado contemplativo. Walter Benjamin también diferencia este estado con el de observar un lienzo, ya que en el cine el proceso asociativo del que mira las imágenes se ve interrumpido inmediatamente por su cambio. Benjamin postula que este efecto shock permite la recepción de la distracción, un modo de recepción que «hace retroceder el valor de culto no sólo para situar al público en la postura de quien dictamina, sino también por el hecho de que la postura dictaminadora no incluye la atención. El público es un examinador, pero ciertamente uno distraído» (1).

Lo que la cámara sí posibilita es el juego. En palabras de Benjamin, el inconsciente óptico. La cámara, cuando es lenta, amplía el movimiento, lo texturiza. Esta amplitud es el recurso de Weerasethakul y Ming Liang para hacer reconocer dentro de lo cotidiano un espacio flotante y sobrenatural que se escurre en el inconsciente. Un ejemplo claro, el que usa Benjamin en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica es el de la familiaridad de los gestos, como agarrar una cuchara con la mano. ¿Conocemos lo que ocurre realmente entre la mano y el metal? ¿O cómo fluctúa lo que ocurre, con los diferentes estados de ánimo en que nos encontramos?, se pregunta Benjamin. La cámara tiene el don de ralentizar la vida, de descubrir lo desconocido en lo que yace, plasmado y digerido: el sencillo gesto de agarrar esa cuchara se vive una poética. En su concepción tradicional, una manifestación estética; una poiesis, algo que no estaba antes y que ahora está. Es sensible. Según Heidegger, un desocultamiento: «el florecer de la flor, el salir de una mariposa de su capullo, la caída de una cascada cuando la nieve comienza a derretirse» (2).

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Es todo lo contrario a un proceso de descodificación, es más bien esa erótica del arte (3) que buscaba Susan Sontag y que se encuentra tal vez mayormente representada en el lenguaje poético, en su idea. No se trata de —no se vive con— lo que las palabras significan, se trata de —se vive con— lo que nos hacen sentir. Y dentro de tantos posibles marcos de atención. En la pantalla el gesto de la mano y la cuchara puede ser simplemente el de iniciar a comer. O puede ser una danza, una caricia o todo a la vez. ¿Importa esencialmente saber qué es? Mi hipótesis es que en algunas obras este no es el caso, en algunas obras algunos efectos son tan totales, tan instantáneos, que pueden llegar a difuminar el qué, suprimiendo su  propósito iluminador. La iluminación en ellas es poiesis. La interpretación es excéntrica.   

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En The Night (2021), uno de los cortos de Tsai Ming Liang, nos encontramos ante la cotidianidad de la noche, su ritmo. Es Hong-Kong. Las luces toman el centro, como las calles, los sonidos de la carretera y las personas que esperan el transporte público. Aquí, como en otras de las obras de estos directores, la frontera entre ficción, documental e investigación es difusa, hasta el punto de ser cuestionable si es relevante encontrar categoría. The Night es un retrato descriptivo y silencioso, casi documental, de la topografía de la noche en la ciudad, el tema y el Todo. 

En The Night observamos a personas esperando y así esperamos con ellas. Esperamos que pase algo: puede ser la llegada del bus, el cambio de luz de un semáforo, un movimiento de A a B. Conocer lo que esperamos, que el algo sea una acción rutinaria, un acto-reflejo de la vida cotidiana, elimina la sorpresa y reduce el ansia del espectador. El resultado es la divagación permitida, la que nos dan y nos damos a nosotros mismos, una especie de trueque. La característica de perderse en una conocida espera es la misma de perderse en un fondo, de literalmente tomarse el tiempo y encontrar refugio en él…

(1) Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica y otros ensayos sobre arte, técnica y masas, España, Alianza, 2021, pp.102-106.

(2) Martin Heidegger, Filosofía, ciencia y técnica, Chile, Universitaria, 1995, pp.146-147 

(3) Susan Sontag, Contra la interpretación y otros ensayos, España, Debolsillo, 2007, p.27